在法律的一般性之下所衍生出各种法律规则，构成了法律规范体系。

[97] 许崇德访谈，载何勤华主编：《中国法学家访谈录》第一卷，北京大学出版社2010年版，第124页。[17] 关于日本的法政速成科，可以参见王健：《中国近代的法律教育》，中国政法大学出版社2001年版，第96—107页。

[53] 除了训练自己的学生，那时候中国人民大学法律系担负着为全国高校法律院系培养师资的任务。近代法学在中国的图景，是各种不同国别法学交织共存的景象图。再由年轻教员现炒现卖式的贩卖给学生们，实行苏联专家手把手边教边学的方式进行知识传授。[81] 严复：与载泽书，收入王栻主编：《严复集》第三册（书信），中华书局1986年版，第595—596页。无论做正面还是反面的价值判断，都不能否认苏联法学对中国法学的影响，孙国华教授认为，前苏联法学理论模式对我国法理学的影响极为深远，我认为其积极方面是主要的，这表现在：提供了以唯物辨证的方法论研究法律现象的理论模式。

[114] 许崇德访谈，载何勤华主编：《中国法学家访谈录》第一卷，北京大学出版社2010年版，第123页。[120]中国学术现代化进程中，对于法学这种地方性知识来说，研究的问题和面对的境况与当今西方国家不同。舞剧的编导、音乐创作，舞美和主要演员因此对舞剧都仅有署名权，但他们每个人的其他可以以货币计量的权利都来自他们各自与作为法人/作者的中芭签订的合同规定。

这件事之所以出现这个结果，很大部分是因为当年中芭主动致函梁信，力求依据1991年《著作权法》来确认——其实就是了结——有关舞剧《红》的潜在产权纠纷。既然它为国家节省了产权保护的成本，国家自然有理由从法律上给予些许优待。不仅这些回忆都是在本案法律纠纷发生之前，更重要的是他们枚举的一些最重要的改编理由，仅与电影相关，而与剧本无关：电影上映后观众反映强烈，随即在国内（1962）国际（1964）获奖等，还提及了电影主题歌在社会上很流行。反例有可能是，却不等于就是极小概率的偶然事件，因此规则治理确实通常不得不忽视。

这也就解说了，为什么在所有影视摄制中，至少从艺术上看，导演从来是创作的中心，编剧、摄影、作曲乃至哪怕有亿万粉丝或流量的主演都只是在作品中署名。舞蹈往往靠音乐的节奏来协调，不仅对舞蹈演员如此，对观众来说有了音乐才更能感到舞蹈的优美。

但也正因此，中芭的激烈反应才引发了我的思考。如果法官未能运用其司法权促使律师提供足够甚或充分的材料，使自己就一个难办案件撰写一篇讲出点道理的判决，法官就还未充分有效地利用其司法的权威。诸如此类的细致创作不胜枚举。尤其在市场经济的今天，干吃财政饭，死工资，与普通公务员差不多，芭蕾舞演员也就属于中等收入群体，无权无势。

国家甚至应考虑立法，鉴于芭蕾舞以及其他类似的强调现场表演的高雅艺术基本都很难自负盈亏，直接豁免这类艺术团体因改编表演他人已发表作品，依据《著作权法》必须支付原作者的以货币形式表现的报酬。但要害不是它近似英美法，而是实用主义地看，除了部分法学人顽固坚持这种分类外，中外社会实践中，无论古今，但尤其是在今天的市场经济社会中，所谓著作的人身权利不可转让的说法已经与财产权利无根本区别。芭蕾的故事全都改编自对历史、神话、传奇、民间故事或文学名著，有的甚至来自一幅反映民间风情的风俗画，却没有一个故事是原创的。芭蕾舞剧的特点不限于艺术维度，在产权上其特点则是产权的高度碎片化。

编导更可能从多方面决定一部舞剧的艺术品质，导演则更可能决定一部影视作品的品质。同名电影文学剧本、影片和芭蕾舞剧都产生于新中国成立初期（新中国成立头10—15年间），当时全面实践的是社会主义公有制，包括集体所有制。

剧本从未提及，影片中也只偶尔出现在个别战士背上的砍刀，却浓墨重彩地出现在舞剧中，令观众记忆更深的既有洪常青雄健的大刀独舞，也有娘子军连女战士每人一柄的集体大刀舞。这就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人们已不太在意什么故事或哪出舞剧，更在意的是哪个芭蕾舞团的演出。

芭蕾舞剧的音乐舞美保护也不是太需要执法或司法的保护，因为一旦离开了舞蹈，这些都很难独立存活。即便今天出于保护电影投资者的利益，除非另有约定，《著作权法》推定影片著作权属于制片厂或制片人（仍不是编剧。当这几个方向都封死了资本投资获利的可能时，芭蕾舞也就不大可能催生出功能与制片人类似的制剧人了。这只能令我们这些长期同文字、概念和教义打交道因此趋于过度迷信文字的循规蹈矩的法律人不可思议吗？想想，这不也挑战了著作权中的一项似乎最人身的权利——保护著作完整权。即便如此，这也只是舞剧创作的一半。他们更可能是观看了这部1960年7月1日公映随即轰动了全国的电影，随着1962年影片《红》获得了首届百花奖多项大奖，他们产生了改编的念头。

其实早在1970年，中芭的前身中国舞剧团在《红旗》上发表的一篇论文，尽管夹杂了当时的许多政治话语，却仍然系统介绍了舞剧改编创作中，改编者在舞剧编导，音乐创造和舞台美术三方面的诸多创新。首先，观众欣赏舞剧，故事情节对他不重要。

在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）。还要考虑到，为迅速改变旧中国经济社会文化发展贫穷落后的局面，中国政府大力鼓励文化作品的集体创作，并以各种方式鼓励知识作品的公共传播和分享。

这就表明，未获梁信的许可，芭蕾舞剧的改编没在任何方面可能令梁信的利益受损，相反他只有获益。是确认梁信对舞剧《红》有著作权意义上的重大贡献，或只是双方对署名方式的一种约定？不能据此就像《著作权法》把改编同翻译、注释、整理等并列所暗示的，舞剧《红》只是使用他人作品创造出来的演绎作品，改编更多是依附于他人已有作品的活动。

此案的分析也表明，一定要认真慎重精细对待改革开放前无著作权法的历史条件下形成的有关知识产权的实践和当时的社会规范，不能简单从概念层面，其实是政治意识形态层面，认定那就是个没有法治的时代。即便在计划经济体制下，市场也以特定形式起着作用。据称，仅2010年和2011年两年间，中芭演出《红》67场，亏损人民币近2000万元。而这也恰恰也是中芭声明中的第一点，用的是时下流行的政治表达：不能用前三十年否定后三十年，同样，不能用后三十年否定前三十年。

老派的人时常说，表演者是在努力表现原作者的或作品本身的意图，但更务实地看，今天的人已更多承认，在更大程度上，特别是那些最优秀的表演者不过是借助舞蹈或音乐来表现他或她自己。但仔细阅读会发现，该协议一开始的陈述是舞剧《红》是中芭组织有关创作人员根据梁信同志电影文学剧本《红色娘子军》的故事情节改编创作而成。

在市场导向的中国经济改革中，眼下几乎所有中国法律人和经济学人都已接受了科斯的告诫：产权是重要的（property matters），但太多人趋于把这句话仅仅理解为私有产权很重要，权利明确（细化）往往成为司法思考中的缺省选项。在这一体制下，大量文艺产品的生产不仅属于今天的职务行为，事实上当时有不少著名作品也真的动用了很多公共资源。

法院以此来证明当年梁信许可中芭改编《红》，但这一细节的最大意义是文字剧本对舞剧改编创作不重要。中芭于2018年1月2日一纸强硬声明，愤怒谴责西城区法院的劣质法官违背中央大政方针，违背国家法律，罔顾案件事实的自相矛盾的荒唐枉法判决，并表示坚决不向枉法裁判和司法不公屈服，坚决与危害我们社会的司法腐败作斗争。

但更要注意，无论国内国际，都有更多伟大的文字叙事作品改编成影视作品后完全无法与原作媲美，就不说糟蹋了——想想同名电影《阿Q正传》或是依据《伊利亚特》改编创作的电影《特洛伊》。芭蕾舞剧《灰姑娘》显然改编自格林童话，但人们仅提及该剧的作曲（普罗科菲耶夫）和编舞（扎哈罗夫）。但为凸显南国特色，更为借助影片成功塑造的广泛深入人心的娘子军形象，编导努力给斗笠留下了一定的表演空间。我们也才能理解，当一次次求告法律失败后，与托克维尔笔下的美国法官总把重大政治问题法律化的做法相反，中芭决意把这个进入司法并终审判决的问题政治化，用法律人听得刺耳的语言来表达它对此案判决的愤怒和不满。

1959年9月，上海市电影局和天马电影制片厂油印出版的该片剧本名称仍是《琼岛英雄花》，署名梁信，篇幅87页。基于这个说法的法院判决，客观上扩张了梁信的权益，令他收获了本该由天马厂或谢晋收获的权益。

但做不到天理、国法和人情的统一，但也不能差太多。也不是法律必须信仰否则形同虚设这类号称启蒙其实很蒙昧也很萌妹的高冷法理。

观众长期来看总是理性的，他们不大可能仅仅因为故事情节源自他们热爱的一部电影或剧本，就自动接受并喜欢上了舞剧《红》。更值得一提的是，据梁信本人，电影《红》1959年秋就已完成，放映则被文化部有意推迟到1960年3月（而不是通常所说的7月1日）。